Dans, Mondialisering & Burkina Faso: Dansons notre rencontre

Een nieuwe Afrikaanse dans

Afrika danst, Afrikanen dansen. Een oeroud cliché. Maar dansen ze enkel en alleen hun traditioneel repertoire? Heeft mondialisering dan geen impact gehad op hun danskunsten? Afrikaanse dans goes contemporary ! Hoort u het ook in Keulen donderen?

Artiesten uit Afrika worden nog steeds te vaak het imago van authentieke traditie, zoetzuur exotisme en een tikkeltje primitiviteit aangesmeerd: dansers met naakte torso opgesmukt met pluimen, armbanden, kaurischelpen, maskers en amuletten, begeleid op de eeuwig roffelende tamtam. Het is een diepgeworteld beeld waar de jongere generatie Afrikaanse danskunstenaars zich tegen verzet. Velen van hen zijn een kind van het postkolonialisme en groeiden op in de stedelijke centra, een erfenis van het kolonialisme. Sedert enkele decennia groeit en bloeit hedendaagse dans in Afrika. Van Angola tot Zuid-Afrika, bijna elk land heeft een hedendaagse danscompagnie. Steden zoals Dakar, Ouagadougou, Yaoundé, Tunis, Johannesburg en Antananarivo ontwikkelden zich als aantrekkingspolen voor Afrikaanse dansers en choreografen via de festivals en vormingsessies die er plaatsvinden.

Het lijkt erop dat in Afrika de jonge generatie verweten wordt dat hun dansproducties gemaakt zouden zijn voor een Europees publiek. Zijzelf claimen een originele en creatieve dans gebaseerd op hun traditioneel dansvocabularium en verrijkt met andere technieken en invloeden. De Franse culturele coöperatie denkt aanspraak te maken op de rol van dansmeester die hedendaagse dans op het Afrikaanse continent introduceerde. Dan zijn er ook nog de culturele overheden, zoals bijvoorbeeld in Burkina Faso, die zich vastklampen aan de Nationale Balletten die ooit op de internationale scène schitterden. Wat is er allemaal aan de hand? Vanwaar komt die nieuwe Afrikaanse dans en hoe kan ze overleven op een door armoede geteisterd continent?

Om de evolutie naar nieuwe dansante vormen in Afrika te begrijpen moeten we eigenlijk de gebruiksruimte van dans bestuderen, het oppervlak waarop wordt gedanst. Tussen de oorsponkelijk cirkelvormige ruimtes in de dorpen en de moderne, vierkante theaterpodia in de steden ligt immers een hemelsbreed verschil. Het ronde patroon bestaat uit concentrische cirkels waar performers (dansers en muzikanten) zich in de binnenste kring bevinden en kijkers in de buitenste kring, maar spreken van een voorstelling is niet correct. Performances die plaatsvinden volgens dit patroon laten de twee cirkels interageren, zodat iedere aanwezige actief kan deelnemen aan de dans. De dansruimte wordt precies tijdens deze interactie afgebakend en kan variëren in oppervlakte.

In de kolonisatieperiode werden deze dansen verplaatst naar nieuwe ruimtes. Dansen werden tentoongesteld op koloniale exposities in Europa en in de koloniale steden werden ze ingezet tijdens feesten als entertainment voor de blanke machthebber. Maar vooral het theater was doorslaggevend voor grondige veranderingen. De geïmporteerde Westerse dramaturgie via de kerk en scholen hanteerde strenge regels en werd niet echt enthousiast onthaald door het lokale publiek wanneer dit zich verder verspreidde. Fodeba Keïta die studeerde aan Ecole Normale William-Ponty, de bakermat van het Frans-Afrikaans theater, kwam op het idee om steeds meer dans te integreren in theaterstukken en deed een totaal nieuwe vorm van voorstelling ontstaan. Zijn ensemble groeide uit tot het befaamde Ballets Africains. Op die manier belandden dansen op de theaterpodia in de cultuurhuizen die Frankrijk liet bouwen in zijn kolonies en werden ze ingekaderd. Het oorspronkelijk cirkelvormige patroon werd hierbij gebroken want performers en toeschouwers kregen een vooraf bepaalde ruimte toegewezen. Ze bevonden zich in frontale oppositie tegenover elkaar met een imaginaire scheidingslijn waardoor interactie niet langer mogelijk was. De voorwaarde om dansen bij te wonen was niet langer lid zijn van een bepaalde gemeenschap maar het betalen van een toegangsticket.

Na de onafhankelijkheid rezen de Nationale Balletten als paddestoelen uit de grond en werden ze ingezet als politiek project om tradities te herwaarderen en de natie te vertegenwoordigen op de internationale scène. Een ander opmerkelijk project in de jaren zeventig was de pan-Afrikaanse dansschool van Germaine Acogny en Maurice Béjart in Dakar, Mudra-Afrique. De artistiek directrice gaf een andere invulling aan de retour-aux-sources-tendens. Ze vond de Afrikaanse balletten niet interessant en zinledig omdat ze volgens haar enkel een flauw afkooksel waren van dansen in het dorp. Haar dansstijl liet Westerse klassieke en moderne dans toe in traditionele Afrikaanse dansen, iets wat haar niet in dank werd afgenomen hoewel ze toch gesteund werd door Léopold Senghor. De vader van de Negritude én president van Senegal wenste dat Mudra-Afrique het voortouw zou nemen in het ontwikkelen van een nieuwe Afrikaanse dans. Wegens geldgebrek sloot de school zijn deuren in 1982 en trokken de meeste leerlingen weg uit Afrika dat gebukt ging onder bloeddorstige dictaturen. De Nationale Balletten verloren hun glans door de zucht naar authenticiteit die elke vorm van creativiteit doodde en vele artiesten deserteerden uit de veel te politiek geladen ensembles. Door de artistieke diaspora naar Europa (vooral Frankrijk) ontwikkelde de nieuwe Afrikaanse dans zich hoofdzakelijk buiten het continent. Elke 'artistiek migrant' bewandelde een heel verscheiden pad en kwam met andere kunstenaars, stijlen en technieken in contact waardoor nieuwe perspectieven voor hen openden en ze elk een specifieke stijl begonnen uit te bouwen. Langzaamaan groeide interesse van Franse dansers en choreografen voor het werk van Afrikaanse danser-choreografen en werden er projecten op poot gezet. In de Franse culturele centra in Afrika werden stages georganiseerd en de uitwisseling werd intenser, er ontwikkelde zich een prille dynamiek. Afrikaanse dansers en choreografen begonnen hun eigen choreografisch patrimonium te herzien en na verloop van tijd stampten ze hedendaagse compagnieën uit de grond. De nieuwe Afrikaanse dans kreeg terug voet aan de grond op het continent zelf.

Vooral de Franse culturele coöperatie, het AFAA (Association française d'Action Artistique) en la Francophonie bijvoorbeeld, gaf de ontwikkeling van een hedendaagse Afrikaanse dans in Afrika een grote duw in de rug door onder andere het financieren van projecten, het opstarten van een pan-Afrikaans concours voor hedendaagse dans en het organiseren van een tweejaarlijkse cultuurmarkt voor Afrikaanse podiumkunsten in Abidjan. Ondanks de erkentelijkheid van Afrikaanse artiesten aan het adres van het AFAA, wordt er ook kritiek geuit. Er wordt deze organisatie verweten de artistieke ontwikkeling van een nieuwe Afrikaanse dans naar hun hand te zetten en het opstarten van ontwikkelingsprogramma's die nauwelijks gebaseerd zijn op prospectie van het terrein. Frankrijk beschikt via zijn wereldwijd netwerk van cultuurhuizen en een specifiek buitenlands beleid dat vooral op Afrika is gericht, haast over een monopolische positie op gebied van culturele coöperatie in zijn ex-kolonies. Ook het feit dat culturele overheden in Afrika een zwakke partner zijn die hedendaagse Afrikaanse dans nauwelijks erkennen, heeft daartoe bijgedragen.

Op welke manier kan deze nieuwe Afrikaanse dans zich dan verder ontwikkelen als de centen grotendeels uit het Noorden komen en Parijs beslist welke productie en artiesten gesteund worden? Hoe kunnen de kunsten en cultuur in Afrika zich verder ontplooien en meehelpen aan maatschappijontwikkeling als de hulpprogramma's gericht zijn op export van artistieke producties voor de internationale scène (binnen de Franse cultuurmarkt) en daardoor een artistieke leegloop dreigt? Wat waren de motieven van Frankrijk om deze nieuwe Afrikaanse dans te begeleiden, "solidariteit" of stevenen ze af op cultureel kolonialisme als nieuw instrument om hun machtspositie te kunnen bewaren? 

© 2003-2004 Delphine Ghekiere