DIRIGEREN MET WOORD EN BEELD

Een intermediale analyse van Stefan Hertmans' Als op de eerste dag (2001) en Oorlog en terpentijn (2013)

Oorlog en terpentijn een breuk in Hertmans' oeuvre?

Stefan Hertmans geniet sinds de publicatie van 'Oorlog en terpentijn' (2013) een bekendheid, in zowel binnen- als buitenland, die de auteur nooit eerder te beurt viel. Toch was er ook kritiek. Zo twijfelde de Nederlandse auteur Arnon Grunberg in het NRC Handelsblad (28-03-2014) aan de waarachtigheid van de roman die gebaseerd is op dagboeken van Hertmans’ grootvader Urbain Martien, die meevocht in de Grote Oorlog. Verder stelde Grunberg: “zoals de Eerste Wereldoorlog in alle opzichten een breuk was, zo is deze roman een breuk in Hertmans’ oeuvre”. Een dergelijke stellingname getuigt echter van een erg eenzijdige en zeer oppervlakkige lectuur die geen rekening houdt met de betekenis van de uiteenlopende verwijzingen naar literatuur, beeldende kunst en muziek in Hertmans’ romans. Een lezer die in tegenstelling tot Grunberg dieper graaft, zal merken dat er achter iedere intermediale verwijzing — óók in ‘Oorlog en terpentijn’ — verschillende connotaties en tegenbeelden schuilgaan, zoals Hertmans dat al in 1989 uiteenzette in zijn poëticaal essay ‘Vitale Melancholie’ uit ‘Sneeuwdoosjes’.

Concreet ging Sofia De Geest na welke soorten intermediale verwijzingen in de romans verscholen zitten en welke functie de uiteenlopende verwijzingen naar literatuur en andere kunstvormen daarin hebben. Teneinde de rijke schakeringen aan intermediale verbanden in kaart te kunnen brengen, werden de romans op drie niveaus geanalyseerd, met name: het thematische, het structurele en het materiële niveau (vormgeving en bladspiegel). Om tenslotte in dialoog te kunnen gaan met Grunbergs opinietekst en om na te gaan in hoeverre er daadwerkelijk over een “breuk” in het oeuvre van Stefan Hertmans kan gesproken worden, werd ervoor geopteerd om twee romans te kiezen die temporeel verspreid liggen in het nog lopende literaire werk.

“Elk haartje lijkt geschilderd, maar realisme is, […], een kwestie van goed overdacht effect”

In Als op de eerste dag werd zo vastgesteld dat de lezer in de schijnbaar oneindige escalatie van verwijzingen naar literatuur, fotografie, schilderkunst, muziek, film en architectuur op alle vermelde niveaus een samenhang van onderliggende thema’s kan ontdekken, zoals machtsstructuren en situaties die escaleren naar zinloos geweld, gruwel en wreedheid. Dat wordt nog geëxpliciteerd door een allusie op Paul Celans holocaustgedicht Todesfuge. Zowel in Als op de eerste dag als in Oorlog en terpentijn zijn bovendien sporen terug te vinden van Celans zo kenmerkend woordbestand. Het oorlogsthema is bijna vanzelfsprekend explicieter (door de titel) aanwezig in Hertmans’ roman over de Eerste Wereldoorlog, maar ook Als op de eerste dag kan als oorlogsroman gelezen worden. Beide romans herbergen immers een netwerk van intermediale verwijzingen die impliciet een duidelijk beeld schetsen van respectievelijk de teloorgang van beschavingen en de destructie van het wereldbeeld door oorlogen.

Ook in Oorlog en terpentijn herinneren intermediale reminiscenties aan oorlog, gruwel, trauma en onderdrukking. Illustratief is daarbij vooral de meerdimensionale betekenislagen die de omslagfoto van de roman incorporeert. De zwart-witfoto van Stephan Vanfleteren refereert vooreerst aan de techniek van het clair-obscur en specifieker aan de grijzige, schemerige foto’s van de Duitse intermediale auteur W.G. Sebald, die het medium fotografie in zijn literaire werken integreerde. Typisch voor Sebalds werkwijze is bovendien dat hij zijn idee niet haarfijn afbeeldt, maar ruimte voor interpretatie laat aan de lezer. Hertmans zegt hierover het volgende:

Sebald is voor mij een literair strateeg geworden, maar één die ook klopt met mijn existentieel aanvoelen van de dingen. Ik aliëneer de historische waarheid, maar verlang tegelijkertijd zo sterk samen met u om de waarheid te kennen. Dat is eigenlijk waar het in Oorlog en terpentijn over gaat. Ik verheug mij nu al op de academicus die binnen dertig of veertig jaar, wanneer ik die cahiers vrijgeef, zal zien wat een enorm verschil er is tussen de cahiers en mijn boek. De cahiers van mijn grootvader zijn als het ware een twintig kilogram verschreven palimpsest, het is een fresco waarin nog een arm en een been overschoot en waar ik ‒ als laatste schilder ‒ de rest voltooid heb. [*]

Daarnaast alluderen de omslagfoto’s van zowel de Nederlandstalige als de Engelstalige versie van Oorlog en terpentijn op kunstwerken van de Duitse beeldende kunstenaar Anselm Kiefer (zie bijlage). Verwijzingen naar die kunstenaar doken daarenboven ook al op in Als op de eerste dag. De monumentale driedimensionale werken van Kiefer zijn confronterend door zijn kritiek op het Nazisme en de Holocaust, om de herinnering aan de barbaarse daden nooit te vergeten. Analoog gaat de verteller in Oorlog en terpentijn met de intermediale flarden aan de slag om Urbains tragische levensverhaal en dat van zijn hele generatie te reconstrueren. Op die manier wil Hertmans’ Grote Oorlogsroman in bredere zin vooral de herinnering aan alle slachtoffers van oorlog, onderdrukking en geweld levendig houden. Zodoende vormt de roman een continuïteit met Hertmans’ vroegere literaire werk dat doordrongen is van de fascinatie voor de kaddisj, het telkens opnieuw inneren van het verleden en de onuitputtelijke dialoog met dat verleden, vanuit de overtuiging dat oorlogsgruwel nooit mag vergeten worden, want vergeten is de bron van alle kwaad.

Net als de man die de sterren dirigeert in Jan Fabres gelijknamige beeld (zie foto), zet Hertmans als volleerd dirigent zowel de sterren uit de kunsten, als de met de doden verbonden sterren uit de macrokosmos naar zijn hand. Daarmee creëert hij niet alleen een dialoog met het verleden, maar ontstaat eveneens een subtiel spel tussen verhullen en onthullen, tussen impliceren en expliciteren en ja, tussen fictie en realiteit.

[*] uit een gesprek met Stefan Hertmans door Sofia De Geest op 3 juli 2017.